Altare del Santissimo Sacramento

DESCRIZIONE

DESCRIZIONE

La pala d’altare:

L’altare custodisce la tela di Alessandro Bonvicino, detto il Moretto con il Cristo con i simboli della passione tra Mosè e Salomone, olio su tela centinata, cioè terminata in alto a semicerchio, datata 1541- 1542.

Fu commissionata dalla Confraternita del Santissimo Sacramento, che era presente in San Nazaro come nelle più importanti chiese di Brescia e provincia. La prima Veneranda Scola del Santissimo Sacramento sorse nel Duomo Vecchio nel 1494, in seguito alla ispirata predicazione di Bernardino da Feltre, presente in città proprio in quell’anno. San Bernardino constatò con grande afflizione che l’eucarestia era trascurata nelle chiese ma seppe riaccendere la devozione dei bresciani per il tema eucaristico. Anche il Moretto, uomo molto religioso e devoto, era membro della Confraternita del Duomo, quindi sensibile e preparato sull’argomento.
I committenti vollero che la pala fosse didattica. A questo servono le tre tabelle marmoree con iscrizioni incise, rette da Mosè, dall’angelo e da Salomone. La lettura dei testi biblici deve partire dall’angelo che reca una frase tratta dal Vangelo di Matteo, capitolo 26, versetto 28: questo è il sangue della Nuova Alleanza. Si prosegue con la tavola di Mosè a sinistra, la cui iscrizione è tratta dall’Esodo, capitolo 16, versetto 15: questo è il pane che il signore vi ha dato da mangiare. Il libro dell’Esodo tradizionalmente si fa risalire proprio a Mosè. Si termina con la tavola di Salomone a destra, considerato autore del Cantico dei Cantici, da cui è presa la frase, leggermente modificata, al capitolo 15, versetto 1: mangiatene, amici carissimi ed inebriatevi. Il tema è chiaro: si parla di pane, inteso come pane di vita, e di sangue salvifico.

Moretto, uomo di fede, lesse senza dubbio anche il libro Beneficio di Cristo, stampato ufficialmente a Venezia nel 1543, ma terminato almeno un anno prima. In esso viene spiegata anche a livello visivo la Salvezza, operata da Cristo, tramite il suo sacrificio. Nel libro sono trattate tematiche già dibattute da tempo e che erano diventate urgentemente d’attualità con il dilagare della riforma protestante. Essa iniziò il 31 ottobre 1517, quando Martin Lutero affisse alla porta della chiesa di Wittenberg le sue 95 tesi contro lo scandalo delle indulgenze e sulle tematiche del peccato e della grazia. Sul tema della Eucarestia egli negava la trasformazione del pane e vino in corpo e sangue di Cristo, cosa che invece venne ribadita dalla chiesa di Roma.
Il Cristo in passione diviene così allegoria della Chiesa che soffre, per esempio sotto i colpi della riforma di Lutero. Ma Cristo è comunque garanzia di salvezza per ognuno e le opere del Moretto degli anni Quaranta trovano tutte ispirazione dal libretto Beneficio di Cristo molto diffuso ai tempi.
Il tema altissimo a livello teologico è trattato dal pittore in maniera diligente, dicono gli studiosi, ma poco entusiasmante dal punto di vista dell’invenzione creativa. Si accentua la sobrietà della gamma cromatica, preziosa ed argentea. Moretto riduce tutto all’essenziale. La passione di Gesù è rappresentata dagli instrumenta passionis con la calma serenità tipica della poetica del pittore e della filosofia del Beneficio di Cristo. E ciò che la tela insegna è che la Salvezza di Cristo opera attraverso l’imitatio Christi e la contemplazione dell’imago Christi.
La composizione è verticale, piramidale, ascensionale. È presente la consueta divisione tra piano divino in alto e piano umano in basso, separati da una coltre di nuvole. Mosè e Salomone indossano abiti all’antica, trattati con la solita maestria del Moretto, che è capace di rendere visivamente la sensazione tattile della stoffa. Il copricapo a turbante suggerisce la provenienza mediorientale dei due uomini. Essi sono costruiti in maniera parallela, ma opposta uno all’altro: Mosè guarda Gesù, Salomone guarda noi spettatori. Fissare fuori dalla tela è un espediente usato nella storia dell’arte per coinvolgere anche emotivamente chi guarda la scena. Proseguendo nell’indagine del sapiente gioco di opposti proposto dal maestro, notiamo che Mosè ha le gambe aperte, Salomone le ha incrociate; uno ha le braccia quasi conserte, l’altro indica Gesù. Quindi, Salomone non solo ci sta guardando per catturare la nostra attenzione, ma segna senza equivoci quello che dobbiamo osservare con attenzione. Ecco un esempio di come l’arte diviene maestra di contenuti molto densi di significato.
In mezzo ai profeti vola l’angelo, rappresentato di scorcio in un bel movimento leggero e flessuoso. Con il braccio destro regge il calice, che raccoglie il prezioso sangue di Cristo, il quale diverrà vino eucaristico durante la messa. La posizione dell’angelo con l’abito che svolazza genera una fuga prospettica.
Dietro i profeti e l’angelo si apre un interessante paesaggio lacustre, dove architetture rinascimentali si mescolano a rovine più antiche. Il paesaggio orizzontale smorza appena la fuga verticale del dipinto e crea una buona profondità.
Tra i profeti e lo sfondo svetta un alberello di fico posto lungo un piano intermedio, l’albero della vita, della luce, della forza e secondo una lunga tradizione rappresenta l’asse del mondo, che collega la terra al cielo.
Val la pena di dare uno sguardo a tutte le mani del dipinto, molto espressive, grazie al chiaroscuro che le costruisce con un’evidenza tridimensionale notevole. Salomone ci indica Gesù. Elegante e curatissimo è il panneggio del perizoma, che si muove come mosso da una sorta di vento divino, presente solo in questa parte della tela e non al livello umano dei profeti. La resa anatomica di Gesù è perfetta. D’altra parte la capacità grafica di Moretto non è mai posta in dubbio.

“Veramente io non ho lingua da spiegarvi la perfetta figura del Salvatore così rigorosamente finita, e pure tanto morbida, e delicata, e con tutto vi si veda lo ferutinio anatomico, ad ogni modo non si scopre durezza veruna, ne contorno tagliente, l’Angelo poi fa gran forza a tenerli sull’ali, quasi aggravato dalla sostenuta pietra, e tutto risalta, come staccato dalla tela.”
(Averoldo, Le scelte pitture di Brescia)

Attorno a Cristo degli angioletti reggono gli strumenti della sua passione. Da sinistra vediamo la lancia di Longino, che gli trafisse il costato, la croce, la colonna della flagellazione, la corona di spine e la canna con il panno imbevuto d’aceto che gli venne dato da bere in croce. La lancia e la canna continuano in verticale le linee- forza di Mosè e Salomone, convergendo leggermente verso il centro, dove è il corpo di Cristo, che è il fulcro della composizione.
Al di sotto delle figure e dei colori è presente una sorta di griglia geometrica sulla quale Moretto ha poi costruito la scena. Questo metodo operativo era tipico dei pittori rinascimentali e le opere del Moretto appaiono tanto equilibrate anche grazie a questo importante momento preparatorio. La grigia geometrica si basa sulle linee mediane del dipinto che intersecano cerchi e triangoli generati dalle stesse linee mediane, nei punti di intersezione sono posizionati elementi strategici, come per esempio le teste dei profeti e dell’angelo, poi la ferita del costato di Cristo si trova esattamente lungo il cerchio principale. Guardando la griglia, si capisce bene la costruzione giocata sulla simmetria e sui rimandi di posizione di questa tavola profondamente e sapientemente devozionale.

Altare:
E’ il terzo altare a destra, procedendo dall’ingresso, opera dei Carboni, eseguito nella seconda metà del Settecento. Un precedente altare barocco, realizzato da Domenico Corbarelli in collaborazione con Sante Callegari il Vecchio, fu venduto in occasione della costruzione della nuova cappella nel 1761 alla parrocchiale di Torbiato di Adro. Questo altare terminato entro il 1720 senza dubbio doveva essere magnifico, ma poiché ci fu una controversia tra l’artista e i committenti relativa al pagamento, questi ultimi decisero di disfarsene alla prima occasione. Da una parte il Corbarelli fu accusato di non aver rispettato le richieste nella realizzazione dell’altare, dall’altra l’artista si difese. Non sappiamo chi vinse la causa.
Il canonico Zinelli dopo la vendita dell’altare chiama i fratelli Carboni, Bernardo, Domenico e Gianbattista, già costruttori di altari, intagliatori, scultori ed architetti. Il lapicida che eseguì i loro progetti fu Angelo Orlando ed il bronzista, a cui si devono i bronzi decorativi, fu Carlo Ferrazzoli. Egli realizzò, per esempio, la porticina bronzea del tabernacolo, che raffigurava un’Adorazione, opera preziosa, realizzata a fusione, sbalzo e cesello, su probabile disegno sempre dei Carboni.

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